Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.
— Книга драматурга сейчас — большая редкость, и тем более такая, как «Источники света»: 470 страниц, 8 пьес и прекрасное оформление. Как создавался этот сборник?
— К «Источникам света» я отношусь с большим трепетом, поскольку это первое издание моих пьес. Жанры там разные — от исторической пьесы до детской. Но, поскольку мои тексты довольно мрачные, последняя тоже получилась не очень веселой.
Работа над сборником длилась около трех лет. За это время мне удалось собрать замечательную команду: обложку сделала дизайнер Татьяна Перминова, предисловие написала Кристина Матвиенко, а текст на «спинке» книги — Константин Райкин. Книгу оформил художник Ваня Лунгин, с которым мы давно дружим. Однажды я увидел замечательную серию его работ, где запечатлены незнакомцы — сгорбленные, будто придавленные грузом своей истории. Есть в этом какая-то тонкая человечность, которая делает Ваниных персонажей очень похожими на моих героев. Они могут казаться ужасными и при этом таить в себе что-то светлое.
— Современную драматургию сейчас читают неохотно, чего не скажешь, например, о пьесах Шекспира или Островского. Как вы думаете, почему?
— Дело в том, что театр перестал был текстоцентричным. Сейчас интерпретация намного важнее, чем изначальный текст. Если в XVIII-XIX веках после успешного спектакля зрители кричали «Автора, автора!», то теперь все лавры обычно достаются режиссерам. Театральный фестиваль «Любимовка», который сейчас, к сожалению, ушел из страны и рассеялся по всему миру, пытался вернуть драматургии ее былой статус, показать, что драматургом быть модно, что пьеса — не просто какой-то материал для режиссера, а полноценное произведение. Мне кажется, у «Любимовки» это получалось довольно неплохо, поскольку благодаря фестивалю в русскоязычной драматургии появилось много новых имен. Однако никаких существенных изменений я не вижу. Драматургию по-прежнему не воспринимают как литературу и очень редко издают.
— Тем не менее она продолжает развиваться, появляются какие-то новые тенденции. О чем пишут современные драматурги?
— По сути, пьеса — это где-то 30 страниц разреженного текста, поэтому пишется она быстрее, чем, скажем, роман или повесть. Соответственно, драматургия быстрее реагирует на события, происходящие в стране и мире. Например, на волне движения Me Too появилось много феминистских пьес. Сейчас авторы часто делятся личной болью, много рефлексируют, пишут о непонимании происходящего. Но отслеживать тенденции в текущей российской драматургии довольно сложно, поскольку не совсем понятно, на какие фестивали ориентироваться. Показательна в этом плане только «Любимовка», которая делает читки в разных городах мира.
— Можно ли говорить о каком-то особом языке белорусской драматургии? Как он складывался и о чем говорит сейчас?
— В Белоруссии не было организации, которая выращивала бы своих драматургов. Все началось с Паши Пряжко, который однажды приехал на какую-то лабораторию в России, где написал пьесу «Трусы». И она выстрелила. Возможно, именно это дало толчок новым белорусским драматургам — Косте Стешику, Диме Богославскому и другим. Начали проводиться драматургические конкурсы, появились театральные лаборатории. Много прекрасных пьес вышло из лаборатории Центра белорусской драматургии в Минске, например «Внешние побочные» Димы Богославского о взрыве в минском метро. Этот поток не останавливался до 2020 года. Потом по понятным причинам какие-то спектакли были запрещены, имена каких-то авторов перестали писать на афишах.
Вообще, белорусские драматурги — люди потерянного поколения, выросшего на постсоветском пространстве. Они взрослели вне идеологии, видели мир своими глазами и постигали реальность своим умом. Многие обращаются к теме национальной самоидентификации, создают истории о потерянном доме, потерянной земле, призраках предков. Все это, конечно, очень депрессивно. Хотя удачные комедии тоже есть.
— Сразу вспомнилось белорусское слово «тутэйшыя»...
— К сожалению, это огромная боль белорусского народа. Беларусь всегда была буферной зоной между империями. Пришли поляки — нужно говорить по-польски и жить по польским законам. Пришли русские — русский язык и русские законы... В итоге люди просто устали. На вопрос о национальности отвечали просто: «Мы тутэйшыя». Здешние то есть. Это тяжелая историческая травма. До сих пор существует много мнений относительно того, на чем белорусам сейчас нужно строить национальную самоидентификацию. Пока что официально мы строим ее на наследии Советского Союза.
— Из-за того, что многие авторы пишут о происходящем здесь и сейчас, современная драматургия становится в каком-то смысле медийной. Может быть, как раз из-за этого она и теряет свои позиции?
— Вероятно. Но дело еще и в том, что драматургия — это всегда риск, поскольку пьеса начинает жить по-настоящему, только когда попадает на сцену. Есть много прекрасных текстов, которые так и не добрались до театра. Они занимают престижные места в конкурсах, о них хорошо отзываются критики, но их не ставят. Иногда пьеса просто не находит «своего» режиссера. Иногда она игнорируется театрами — как правило, государственными — из-за своей проблемной тематики. А частных театров у нас, увы, не так уж много. Я знаю драматургов, которым пришлось уйти из профессии и устроиться на обычную работу. И даже если ты драматург с именем, каждая твоя новая пьеса будет лежать в столе как минимум год, прежде чем попадет на сцену. Проблема состоит еще и в том, что в драматургии, в отличие от кинематографа не существует конкретных требований к продукту. Ты никогда не знаешь, кому понравится твоя пьеса, выстрелит ли она. На каком-то из фестивалей она может занять первое место, на другом — даже не войдет в лонг-лист.
— Возможно, еще одна причина кроется в том, что современная драматургия любит эксперименты. Увы, не всякий театр и не всякий зритель к ним готов.
— Сейчас действительно появляется много так называемых постдраматических пьес, которые выходят за рамки текста. Например, у Пряжко есть пьеса «Я свободен», которая полностью состоит из фотографий. Другую его пьесу, «Диджей Павел», в Петербурге ставил режиссер Дмитрий Волкострелов. Это был спектакль-дискотека, полностью состоявший из музыкальных треков. До известных событий существовал Центр Мейерхольда — замечательная экспериментальная площадка, где такие пьесы могли найти воплощение. Увы, сейчас очень немногие режиссеры готовы работать с подобным материалом.
— Какова дальнейшая судьба пьес, не дошедших до театра? Есть ли шанс, что их когда-нибудь поставят?
— К сожалению, шансов мало. Это связано в том числе с тем, что текст может элементарно устареть. У меня есть пьеса «Это все она», где мать общается с сыном в интернете и, чтобы выстроить с ним коммуникацию, пытается выучить интернет-сленг. Разумеется, здесь очень важна лексика. Я написал пьесу в 2012 году, а в 2019-м понял, что она безнадежно устарела. Пришлось переделывать. Заменить «Превед медвед» и «Йа креведко» на что-то посвежее мне помогли дети моих друзей. Нынешний текст актуален, спектакль по нему сейчас идет в Москве. К слову, в сборнике приведен третий его вариант с нецензурной лексикой (на сцене вы ее не услышите). Но если изменить язык пьесы относительно несложно, то переписать какие-то более существенные вещи — например, характеры или исторический бэкграунд — не всегда удается. Поэтому самые живучие пьесы — это те, которые говорят о каких-то универсальных вещах.
Премьера «Это все она» в театре «Сатирикон». Фото со страницы Андрея Иванова
— Вы пишете прозу?
— Да, но пока что не издаюсь. Сейчас для меня это просто попытка попробовать себя в новом качестве.
— В чем, на ваш взгляд, состоит отличие работы над прозаическим текстом от работы над пьесой?
— Создание пьесы — это такая «шизофреническая» работа: ты как будто одновременно говоришь за несколько человек, слышишь их, ищешь для каждого свое звучание, окраску речи. В прозе все герои разговаривают одним голосом — моим.
— Насколько я знаю, это является большой проблемой для прозаиков, которые начинают писать киносценарии: все герои говорят одним языком, и диалога не получается. По-моему, драматург справился бы с этой работой лучше.
— Сценарий — это не только творчество, но и технический документ для создания фильма. Не все драматурги способны подстроиться под множество ограничений, которые накладывает такой формат. Многие не выдерживают бесконечного количества переписываний. Это очень суровое производство, тяжелая, бесконечная работа. А пьеса — это свобода. Многие драматурги пишут сценарии ради заработка, а пьесы — для души. Возможно, многие из этих пьес никогда не будут поставлены, но они позволят автору высказаться. Если из множества написанных выстрелит хотя бы одна, это уже будет большим успехом. Например, из восьми пьес моего сборника более-менее популярны только две.
— Когда я открываю книжку какого-нибудь современного российского писателя, то по оглавлению часто понимаю, что она написана под сценарий. Все главы имеют одну и ту же длительность, каждая рассчитана на отдельный эпизод. Можно ли таким же образом написать пьесу?
— В принципе это возможно. Как говорил Николай Коляда: «Пьесу написать просто: слева пишешь кто говорит, справа — что говорит». В этом смысле она ближе к сценарию, чем проза. В то же время не всякий драматургический текст сгодится для кино. Например, как сделать фильм из пьесы «Это все она», где действие происходит в интернете? Если на театральной сцене можно создать условное пространство, в котором может происходить что угодно и где угодно, то в кино это не сработает. Кино — абсолютно конкретное искусство, там мы должны четко представлять, что хотим увидеть на экране. Делать ли нам скринлайф, как у Бекмамбетова в «Убрать из друзей», или снять какую-то костюмную историю в фантазийном пространстве? С театром все гораздо проще.
— Тем не менее ваша пьеса «С_училища» стала не только успешным спектаклем, но и легла в основу одноименного фильма. Тяжело было делать из нее киносценарий?
— Начнем с того, что сама пьеса далась мне очень нелегко. Там идет речь о пэтэушнице, девушке из социальных низов, которая влюбляется в преподавателя философии. Очень трудно было погружаться в этот мир, где мат — не приправа к речи, а сама речь. Трудно было вытаскивать героев из себя, выводить их на свет, а потом запихивать обратно. Работа над сценарием тоже оказалась непростой, поскольку я писал его вместе с режиссером Анной Саянной. Мы постоянно спорили. Приходилось обращаться за помощью к нашему «третейскому судье», Павлу Семеновичу Лунгину, под руководством которого создавался фильм.
— Как проходил процесс адаптации пьесы для кино?
— При работе над сценарием ты должен решить, что в пьесе самое важное, вычленить самое главное событие и выстроить все действие от него. Приходится постоянно переписывать текст, потому что если в театре режиссер может создать любые условия для героев, то в кино тебя постоянно ограничивают. Например, тебе говорят, что вместо рыбного рынка у тебя будет только палатка. А в палатке снять эпизод в его первоначальном виде не получится. Значит, нужно адаптировать текст с оглядкой на «доступную» реальность. В характеры героев тоже вносятся изменения. Например, Танька в экранизации не такая свирепая. Влюбленная и отвергнутая, в пьесе она превращается в чудовище. В фильме это вышло как-то нежнее, в том числе благодаря сценарию.
— То есть с театральными режиссерами в этом плане проще?
— Все зависит от режиссера. Когда мы снимаем кино, мы как будто строим большой многоквартирный дом. Ты написал всего пару предложений, например: «Сережа с Танькой входят в театр. На Таньке платье, которое она считает вечерним». От этих строчек зависит работа множества цехов. Костюмерам нужно найти безвкусное платье, локейшн-менеджеру — какой-то провинциальный театр и так далее. Если в кино все это очень жестко утверждается, то театр — более эфемерная вещь, где у режиссера здесь намного больше свободы. Конечно, бывает, что от пьесы он оставляет только «рожки да ножки», но со мной такого, к счастью, не случалось. Мои тексты резали, какие-то куски убирали, чтобы расставить акценты, но я всегда был согласен с этим. Несколько лет назад я увидел очень необычную интерпретацию «С_училища», поставленную в Серовском театре драмы. Сначала меня оторопь взяла, а потом даже понравилось. Действие перенесли в сеттинг эпохи Возрождения, Танька стала продавщицей рыбы, а Сережа — испанским дворянином. Для мата придумали какой-то странный птичий язык. Получилось что-то удивительное. В 2018 году этот спектакль получил «Золотую Маску».
— «С_училища» — это же своего рода пессимистический «Пигмалион»?
— Смесь «Пигмалиона» и «Девчат», я бы так сказал. Но вообще на создание «С_училища» меня вдохновила не пьеса, а реальный человек. В Минске у меня была знакомая — очень красивая, белокурая девушка, которая материлась хриплым басом как сапожник. Этот контраст запал мне в память и потом пророс такой историей.
— Как часто современная драматургия ссылается на драматургов прошлого и современности? Насколько она постмодернистская?
— Я думаю, что она является постмодернистской в той мере, в какой ее авторы впитали в себя все, что существовало до них. В пьесах современных российских и белорусских драматургов многие находят отголоски прошлого. Но, как говорил французский театровед Жорж Польти, существует только 36 драматических ситуаций, которые повторяются на протяжении всей истории литературы. Что-то новое придумать довольно трудно. Эти ситуации проходят через фильтр современности, наделяются актуальной проблематикой, но драматические сюжеты, в сущности, остаются прежними.
— Сейчас драматургия фактически отобрала у художественной прозы ее символичность, абстрактность, модернистскую направленность. Автор позволяет себе любые эксперименты, поскольку понимает, что пьеса может остаться невостребованной. Получается, сейчас это самый свободный литературный жанр?
— Абсолютно верно. Хочется, чтобы драматургии создавалось больше, но ввиду современной ситуации ее дальнейшая судьба пока что туманна. Сборники пьес проходят мимо широкой публики, поскольку читают их в основном только театральные эксперты и сами драматурги. Популяризировать этот жанр в нынешних реалиях, мне кажется, будет очень трудно. Драматургия не терпит ограничений, ее не запихнешь в какие-то рамки.
— Может быть, именно благодаря отсутствию этих рамок в нынешних реалиях она окажется более живучей, чем другие литературные жанры?
— Хотелось бы верить.